El
títol d'aquesta conferència, “Per què llegir Mercè Rodoreda?”, em resulta
antipàtic, tot i que l'he posat jo. Em resulta antipàtic pel seu aire de
pregunta retòrica, que dóna per suposat que cal llegir els llibres de Mercè
Rodoreda, com si fos una obligació de qualsevol persona. I jo, si hi penso
prou, no ho veig tan clar. Dubto molt que en la vida hi hagi cap llibre de
lectura obligada per a tothom, cap llibre que tothom hagi de llegir. Hi ha
llibres que, quan arribem a una determinada edat, descobrim que els havíem de
llegir, els llibres que, si no els haguéssim llegit, no seríem qui som, els
llibres que ens ajuden a explicar-nos a nosaltres mateixos; els llibres que
tenim la sensació que, si escriguéssim, els hauríem pogut escriure nosaltres.
És a dir, els llibres que, més que llegir-los nosaltres a ells, ens llegeixen
ells a nosaltres. Però ningú pot dir-nos quins són aquests llibres; ningú pot
dir-me a mi quin llibre he de llegir, i jo no sóc qui per dir-vos a vosaltres
que llegiu Rodoreda. Tampoc per dir-vos que no ho feu. Tard o d'hora, els
llibres que hàgiu de llegir us trobaran. Per això respondre la pregunta de per
què llegir Mercè Rodoreda no només és antipàtic; a més a més, és fútil. En
realitat, no heu de llegir Rodoreda per res que us digui jo, sinó perquè voleu.
I si no voleu, cal que no la llegiu en absolut. Potser el més interessant,
doncs, serà explicar-vos perquè jo he llegit els seus llibres, perquè fins i
tot els he rellegit.
Si
tinc aquesta consciència de l'antipatia de les lectures obligatòries, però, és
perquè al principi va ser així que em vaig topar amb La plaça del Diamant.
Jo acabava la Secundària, calia fer la Selectivitat, i per aprovar-la havia de
llegir la novel·la, aprendre'n una sèrie de coses i repetir-les el dia de
l'examen. O sigui, la llegia forçat, i sobretot se'm forçava a llegir-la d'una
determinada manera. Val a dir que això no va aconseguir que el llibre se'm fes
odiós, però no era una forma de començar amb bon peu. Però és que encara hi
havia hagut un episodi previ: el meu record més antic de la Colometa és, quan
era molt menut, anar al cine a veure la pel·lícula de La plaça del Diamant
que van fer el 1982, protagonitzada per Sílvia Munt. O potser va ser la versió
en forma de sèrie de televisió. En tinc un record molt vague, però tinc la
sensació que va ser un mal inici; tot i que en el seu moment va ser molt
popular, el cas és que la sèrie, o la pel·lícula, no li fa justícia al llibre.
A la mateixa escriptora només li va agradar l'actriu protagonista, Sílvia Munt.
I tampoc una producció més recent, Mirall trencat, una sèrie de TV3, li
fa justícia a la novel·la del mateix títol. Ni La plaça del Diamant ni Mirall
trencat, vull dir, són a l'alçada, crec jo, de l'original literari.
Són,
però, fracassos molt significatius, que em van molt bé per explicar perquè
aquella Rodoreda obligatòria no em va fer ni fred ni calor. I és que, en el pas
del llibre a la sèrie, els guionistes havien de prendre una sèrie de decisions
que transformaven l'obra literària en un fulletó. Clar, a mi, quan era jove
això no m'interessava. Tampoc m'interessa ara, la veritat. Però passa que, si
les novel·les de la Rodoreda, adaptades, reduïdes al seu esquema argumental
bàsic, donen un fulletó, és perquè els seus esquemes argumentals deriven del
fulletó. Sobretot Mirall trencat. El material bàsic són els amors, els
desamors, les intrigues familiars, els triangles amorosos, els escenaris més o
menys d'època. I això no m'interessava, de jove. No em deia res, la història d'una
noia que es casa amb un noi que coneix en un ball, té dos fills amb ell, el
perd a la guerra i acaba casant-se amb un altre home després de passar moltes
penalitats. Ni els embolics d'una família de l'alta burgesia barcelonina,
consistents bàsicament en posar-se les banyes, anar tenint fills i acabar que
aquests fills, que no saben que ho són, acaben cometent un incest. I encara hi
ha El carrer de les Camèlies, la història d'una noia òrfena que acaba
fent carrera com a prostituta, o Jardí vora el mar, un altre fulletó
explicat des del punt de vista del jardiner. A l'època en què em van fer llegir
La plaça del Diamant, el que s'hi explicava no m'interessava gens, i per
tant em vaig limitar a fer el que fos estrictament necessari per aprovar la
selectivitat, res més.
El
cas és que a mi en aquell moment el que m'interessava era la literatura
fantàstica i de terror: Tolkien, Lovecraft, Stephen King, Edgar Allan Poe.
M'interessaven més els mons imaginaris, les aparicions i els monstres que les
peripècies d'un jardiner, o d'una dona de fer feines aparentment ingènua. I
curiosament, va ser a través de la fantasia i del terror que vaig descobrir de
veritat la Rodoreda. Quan dic “descobrir-la de veritat”, vull dir descobrir-la
pel meu compte, sense que ningú m'ho demanés. Un dia, suposo que quan ja era
per la universitat, em va caure a les mans La mort i la primavera, que
és l'últim llibre de Rodoreda. I La mort i la primavera és tota una
altra història. Al primer capítol, per exemple, hi diu això:
Els cavalls només eren per
menjar. Ens els menjàvem cuits damunt d'un foc de llenya, sobretot a les festes
d'enterrament. I de la manera que mataven els cavalls els homes de
l'escorxador, amb l'home de la sang que els manava, i que només servien per
matar cavalls perquè s'havien fet vells i no servien per res més, no els
quedava ni una gota de sang a dintre i la carn tenia un gust més fort de no res
i d'estella. (...) I els vells explicaven que el vent de la Maraldina, ajupit
per entre matolls quan a la muntanya no hi havia ningú, era un vent carregat
d'ànimes que voltaven per la muntanya només per fer el vent més fort quan era
l'hora d'anar a buscar la pols, per fer-nos la feina pesada i per dir-nos que
tot el que fèiem més hauria valgut que no ho haguéssim fet perquè no servia per
res. I com que no tenien boca les ànimes ens ho deien amb la veu del vent.
El
de La mort i la primavera és, potser, l'univers més estrany de la
literatura catalana. També és cert que aquí no ha abundat gaire la novel·la
fantàstica. Però pocs casos recordo d'un món tan estrany com que el que
Rodoreda hi descriu. Els habitants del poble mengen carn de cavall, i de fet no
fan servir els cavalls per res més que per menjar, com si fossin gallines. Les
cases són de color de rosa. El poble està edificat vora una muntanya partida, i
sobre un riu subterrani; hi ha homes que es fiquen en aquest riu subterrani per
una banda, i surten per l'altra, “de vegades (...) amb la cara feta malbé i de
vegades amb la cara arrencada”. Regnen les supersticions: a les embarassades
“els tapaven els ulls perquè mirant els altres homes les criatures que duien a
dintre no els miressin també i s'hi anessin assemblant”, als morts els omplen
la boca de ciment i els enterren dins un arbre, al bosc dels Morts. Tenen un
presoner que, tancat dins una gàbia, renilla i va transformant-se en cavall.
Dalt de la muntanya partida hi viu un senyor. Terres enllà hi ha els caramens,
“uns homes que vivien de matar i sense por de res” que no ha vist mai ningú.
Tot passa en una època incerta, aparentment primitiva, en un indret imaginari.
No
és, no vull enganyar-vos, ben bé una novel·la de terror: no té res a veure amb
això. No hi ha ensurts, no hi ha ben bé monstres, tot i que la major part dels
personatges tenen alguna deformitat física (la marastra del narrador, per
exemple, té un braç petit). Però provoca una forta sensació de neguit,
d'angoixa, en algun moment fins i tot de fàstic. La mort i la primavera
és una lectura per a valents, no apta per a tots els estómacs; i ho és perquè
ens submergeix en un món completament insòlit, sense referents coneguts.
Podríem dir que mentre, generalment, en la literatura de terror hi ha sempre un
univers normal on apareix una amenaça monstruosa, en aquesta novel·la ens veiem
immergits en un univers monstruós on nosaltres, posats en la pell del
protagonista, tampoc acabem de ser del tot normals. No hi ha cap agafador. Fins
i tot hi ha plantes, les “roses de gos”, o animals, els “lluents” (una mena de
llops) i els “endolats” (una espècie d'ocells), que no existeixen. Un món que
quan tenia vint anys em va fascinar. I que no tenia res a veure amb el fulletó.
No
estic gens segur, però, de si us recomanaria llegir La mort i la primavera.
Té un gran obstacle, que en dificulta enormement la lectura: és una novel·la inacabada.
No és que no tingui final; en té, i és impressionant. Però Rodoreda va morir
abans d'enllestir-ne la versió definitiva. Va morir, concretament, un 13
d'abril; a la primavera. El 1986 va sortir-ne una versió construïda per
l'editora, Núria Folch, que resulta prou llegidora però que va aixecar moltes
suspicàcies, perquè es basava en manuscrits que l'autora havia descartat; el
1997 Carme Arnau va fer-ne una edició crítica on, en realitat, hi havia dues
versions. I el 2008 en va aparèixer una altra. No us vull marejar: de La
mort i la primavera jo n'he llegit quatre versions diferents, i encara ara
no sé quina és la definitiva. Els especialistes segueixen discutint-ho. Això
fa, però, que llegir La mort i la primavera sigui un maldecap.
Hi
ha, però, Quanta, quanta guerra... I hi ha Viatges i flors. Tots
tres llibres formen una mena de trilogia fantàstica dins la qual La mort i
la primavera és l'obra més radical, més extrema, però també la més difícil.
Són tres llibres que aparentment no tenen res a veure amb l'obra anterior de
Rodoreda. I que es van publicar tots tres als anys vuitanta. Això ha provocat
la falsa sensació que en l'obra de Rodoreda hi ha dues etapes diferents, una
etapa realista i una etapa fantàstica, i que una ve després de l'altra. I bé:
això és mentida. La fantasia, la crueltat, l'atmosfera de malson, va ser-hi
sempre. Però perquè ho entengueu el millor serà explicar-vos la vida de Mercè
Rodoreda des del principi.
Rodoreda
va nàixer el 1908. Va anar a l'escola només 3 anys, cosa que en aquella època
no era tan estranya, en un cert nivell econòmic i en el cas d'una dona; en
qualsevol cas, sempre que us trobeu davant un llibre seu, recordeu això:
aquella persona, aquella autora, era autodidacta. Tot ho va aprendre pel seu
compte. El 1928, just el dia que feia vint anys, la van casar amb el seu oncle,
és a dir, amb el germà de la seva mare, un senyor de 34 anys que s'havia fet
ric a l'Argentina i que en teoria havia de treure la família de la misèria. El
1929, amb 21 anys, va tenir un fill. I va publicar la seva primera novel·la el
1932. Es titulava, agafeu-vos, Sóc una dona honrada? Durant aquella
època, la Segona República, va treballar molt, fent de periodista i publicant
quatre novel·les, que després va rebutjar. Es va implicar tant, de fet, que
quan Franco va guanyar la Guerra Civil no va tenir més remei que marxar fora
del país, deixant aquí l'home i el fill; de tota manera, el matrimoni havia
estat un fracàs. Refugiada a França, va conèixer un tal Joan Prats, que signava
amb el nom d'Armand Obiols, un jove escriptor de Sabadell, i que havia de ser
l'home de la seva vida. Però que també estava casat.
Hi
ha un conte que es diu “La salamandra”, recollit al llibre La meva Cristina
i altres contes, que potser parla d'això. La protagonista, un vespre,
passeja pels afores del poble, i és seduïda per un home. Rodoreda ho explica
així:
I aleshores, mirant-me als
ulls, em va anar estrenyent contra el salze, i jo, amb els cabells desfets,
entre el salze i ell, vaig mossegar-me els llavis per no cridar pel mal que
tenia en el pit amb tots els ossos com si estiguessin a punt de trencar-se. Em
va posar la boca al coll i allà on va posar-la vaig sentir una cremada.
És
tot (Rodoreda domina l'art d'explicar aquestes coses amb una enorme elegància).
Ell és un home casat. L'endemà hi tornen, però són enxampats per la muller
d'ell. La dona li dóna la culpa a la protagonista, l'anomena bruixa. Des
d'aquell dia, la gent del poble començar a mirar-la malament: els nens li diuen
bruixa. Li pengen, a la porta de casa, “un cap de bou amb dues branquetes
tendres clavades als ulls”, coloms sense cap, fetus d'ovella avortats, orelles
de rata. Fan una processó i li cobreixen la casa d'aigua beneïda. I finalment
la cremen, al mig de la plaça. Enmig de la foguera, però, ella es transforma en
una salamandra, i com a tal segueix vivint, sota el llit de la casa de l'home
que l'havia enamorada. Doncs bé: el cas d'aquesta dona que s'enamora de l'home
d'una altra i és rebutjada per la societat és ben bé el de la Rodoreda quan va
conèixer Joan Prats. “La salamandra” és un conte molt transparent, al respecte.
Perquè en aquell moment, dins la petita societat dels escriptors exiliats a
França, allò va ser un petit escàndol. I ella ho va pagar.
No
és només la vida sentimental, però: en esclatar la Guerra Civil, a Mercè
Rodoreda se li va enfonsar el món on sempre havia viscut, el món de la
Catalunya republicana, on ella podia ser una dona moderna, una periodista, una
novel·lista prometedora, i fer-ho en català. En marxar a l'exili, es va trobar
al bell mig de la Segona Guerra Mundial. Joan Prats i ella van fugir de París a
peu, fugint dels alemanys, i van anar a parar a Llemotges, on van viure sis
anys passant misèries. En una carta (no un relat, una carta) a Anna Murià
explica així aquell viatge:
Travessàrem Meung en ruïnes.
Per terra, obstruint el pas, hi havia carretes en cendra i cavalls morts amb
els ulls menjats de mosques voltats d'un bassal de sang. Davant nostre, a
l'altra banda del carrer, asseguda en una cadira, tota vestida de negre i amb
les mans blanques i encarcarades sobre la falda hi havia una vella morta.
Això
ja és, exactament, el que explicarà a Quanta, quanta guerra... Però en
aquest moment és veritat. Acabades les dues guerres, Rodoreda i Prats se'n van
a París. En algun curt viatge a Barcelona, Rodoreda va descobrir que la ciutat
havia canviat molt; havien prohibit el català, el món que ella havia conegut
havia estat esborrat. Va decidir no tornar. El 1953, Prats se'n va anar a
Ginebra, i va començar a treballar a les Nacions Unides; ella va seguir-lo
l'any següent. Però ell feia cada cop més viatges a Viena, i el 1960 s'hi va
establir, però ella va romandre, sola, a Ginebra. Quan l'any 1971 Joan Prats va
caure malalt i Mercè va acudir a Viena a vetllar-lo en el seu llit de mort,
diuen que va trobar-hi una altra dona.
El
1938 havia publicat una novel·la titulada Aloma. El 1958 va aparèixer el
recull Vint-i-dos contes. Durant aquests vint anys, Rodoreda no havia
publicat res; durant llargues temporades, de fet, ni tan sols havia pogut
escriure, abassegada per l'economia. Treballava cosint; l'ansietat li va
provocar una paràlisi a les mans que li va impossibilitar escriure a mà, i
durant una temporada va escriure poemes a màquina, teclejant amb un sol dit. Ho
explica, de fet, en dos contes, “Fil a l'agulla” i “Paràlisi”. Finalment,
durant la segona meitat dels anys cinquanta, un cop està establerta a Ginebra i
la feina de Joan Prats a les Nacions Unides li permet oblidar-se de les
angoixes econòmiques, torna a fer novel·la. N'escriu tres alhora: la que es
dirà Jardí vora el mar, la que es dirà La plaça del Diamant i la
que es dirà La mort i la primavera. També escriu unes proses estranyes,
poètiques, titulades “Flors de debò”. El cas, però, és que la novel·la que us he
dit que a mi em va atrapar, i que va ser l'última a publicar-se perquè en
realitat no la va acabar mai, l'havia començada el 1960. Els homes sense cara,
el riu subterrani, el pres a la gàbia, els morts plens de ciment dins els
arbres, van acompanyar Rodoreda més de vint anys.
Rodoreda
va presentar les tres novel·les a tres premis literaris, i les tres van perdre.
En el cas de La plaça del Diamant, però, va haver-hi un cop de sort: un
membre del jurat, Joan Fuster, va recomanar-la a un editor, Joan Sales, que va
decidir publicar el llibre. I quan va aparèixer l'any 1962 va ser un èxit, des
del primer dia, tot i que la major part del món intel·lectual va donar-li
l'esquena. D'alguna manera, aquella novel·la, aquell personatge, Colometa, va
saber connectar amb els gustos populars, mentre la gent docta no entenia res.
D'alguna manera, aquesta última tenia unes nocions preconcebudes sobre què
havia de ser una novel·la en aquell moment que no coincidien amb la proposta de
Rodoreda, ni amb el que necessitava el públic; volien un testimoni històric,
objectiu, una crònica sociològica, i Rodoreda, des del cor d'Europa, els oferia
una altra cosa. Jardí vora el mar va aparèixer cinc anys més tard,
després d'El carrer de les Camèlies, escrita entremig. La mort i la
primavera, mentrestant, va quedar postergada. Si ja costava pair la
història de Colometa, aquesta novel·la fantàstica era impossible de publicar en
el context de la literatura catalana sotmesa al franquisme i reduïda a uns
quants cercles formats per quatre gats mal avinguts. Fins i tot el seu editor,
Joan Sales, era partidari de publicar novel·les realistes, i això va ser el que
Rodoreda li va donar: novel·les protagonitzades per dones de classe baixa, per
famílies burgeses, descripcions prou directes de la desolació de la postguerra,
cròniques d'amors i desamors.
El
punt d'inflexió és Mirall trencat, publicada el 1974. Joan Prats havia
mort feia tres anys, Mercè Rodoreda havia tornat a Catalunya, i va fer un últim
intent de guanyar un premi. I va tornar a perdre. Però, a més, els
organitzadors van voler silenciar que s'hi havia presentat, perquè des del
primer moment el fet que La plaça del Diamant hagués perdut un premi
havia estat un petit escàndol; en lloc de Mirall trencat, van dir que
s'hi havia presentat una obra titulada Una dona separada, d'un tal Joan
Prat. Segons Sales, era “filldeputisme”; entre moltes altres coses, a Rodoreda
no se li perdonava, a les alçades de l'any 74, la seva vida conjugal irregular.
Aquest va ser l'últim intent de ser reconeguda pel món cultural català, com a
mínim pels qui en remenaven les garrofes (l'èxit popular ja el tenia). El 1978
va publicar Semblava de seda i altres contes, el 1980 Viatges i flors
i Quanta, quanta guerra... I va tornar a emprendre La mort i la
primavera; si a principis dels seixanta n'havia acabat una versió que no li
resultava satisfactòria, ara va començar a refer-la de cap i de nou (i per això
n'hi ha dues versions, una d'acabada però no definitiva, una de posterior però
no acabada). Són textos que ja no intenten agradar ningú; Rodoreda havia
intentat seguir les regles per assolir la consagració literària, però un cop va
veure que aquesta li era negada un cop i un altre, va decidir fer el que li
donava la gana. Que no era literatura realista. La llavor, però, ja era al
principi: la primera versió de La mort i la primavera i les “Flors de
debò” que havia escrit a Ginebra i que ara formen part de Viatges i flors.
He
començar dient-vos que de jove em tirava enrere la gramàtica fulletonesca
d'algunes novel·les de Rodoreda, i que aquesta es fa més evident en les
adaptacions televisives. El que també passa, però, és que els guionistes, a
l'hora de traduir en imatges una novel·la, ha de reduir-la a un esquelet
d'accions i diàlegs, i pel camí s'hi perd, per exemple, l'estil. Al pròleg de Mirall
trencat, Rodoreda insisteix, dos cops: “Una novel·la són paraules”. Quan
jo, de jove, sentia un distanciament respecte a allò que conta la Rodoreda en
les seves novel·les, també ignorava això. Perquè cap guionista sabria estar a
l'altura de les troballes verbals rodoredianes. Ella també diu, al mateix
pròleg:
Escriure bé costa. Per escriure
bé entenc dir amb la màxima simplicitat les coses essencials. No s'aconsegueix
sempre. Donar relleu a cada paraula; les més anodines poden brillar encegadores
si les col·loques en el lloc adequat. Quan em surt una frase amb un gir
diferent, tinc una petita sensació de victòria.
“Una
frase amb un gir diferent”, diu. A La plaça del Diamant, al capítol XI,
Colometa acaba de tenir el seu primer fill, i el nen encara té el cordó
umbilical. La llevadora li diu: “Abans de néixer som com peres: tots hem estat
penjats d'aquesta corda”. Vet aquí el gir diferent, “som com peres”, una
comparació ben xocant però ràpidament comprensible que Rodoreda té la traça
d'inserir amb tota naturalitat en una conversa quotidiana. Però és que la cosa
no acaba aquí. Al final de tot de la novel·la, la protagonista jau al llit al
costat del seu segon marit:
I li vaig començar a passar la
mà a poc a poc pel ventre perquè era el meu esguerradet i amb el cap contra la
seva esquena vaig pensar que no volia que se'm morís i li volia dir tot el que
pensava, que pensava més del que dic, i coses que no es poden dir, i no vaig
dir res i els peus se m'anaven escalfant i ens vam adormir així i, abans
d'adormir-me, mentre li passava la mà pel ventre, vaig topar amb el melic i li
vaig ficar el dit a dintre per tapar-l'hi, perquè no se'm buidés tot ell per
allí... Tots, quan naixem, som com peres...
Aquí,
al final, la comparació reapareix, i ens diu alguna cosa sobre l'amor que
Natàlia sent per aquest home, una cosa que no es pot dir, que excedeix el que
ella diu; que el seu amor per ell és més semblant a l'amor pel seu fill que no
a l'amor que ha sentit per Quimet. “Pera”, de fet, és un mot ben anodí que,
col·locat en aquest lloc, brilla encegador. L'obra de Rodoreda n'és plena; per
exemple, les “roses de gos” de La mort i la primavera, que mai són
descrites amb precisió però que, només pel seu nom, la reunió de dos mots ben
banals, “roses” i “gos”, ens podem imaginar. Doncs bé: això la televisió no pot
donar-ho. Tampoc el cinema. Cap guionista s'entretindria a donar-nos la imatge
d'un home-pera; seria absurd. I quan a La plaça del Diamant li treus
això, les comparacions, les imatges, per exemple la similitud dels fills de
Colometa amb els ous de colom en un moment molt determinat de la història, però
sobretot la cadència particular de la veu de la pròpia Colometa explicant-nos
la seva història, quan li treus això, et queda un fulletó cru i pelat, i
mediocre.
Hi
ha un esquema recurrent en les narracions de Rodoreda: la sortida d'un món
opressiu a través de la imaginació. Ja ho hem vist a “La salamandra”: la
protagonista viu en un cercle de rebuig cada cop més estret, que culmina quan
la cremen viva, i se'n surt transformant-se en rèptil. A La plaça del
Diamant, Natàlia es casa amb Quimet, un noi que li canvia el nom, que
l'anomena Colometa, i li omple la casa de coloms; tota la primera part del
llibre, vista amb els nostres ulls d'avui, és escruixidora per la manera com
ella se sotmet als designis més aviat capriciosos d'aquell home. Sobretot
perquè no hi ha cap moment, absolutament cap, en què Natàlia ens digui què sent
per Quimet. Fins que diu prou. I comença matant tots els coloms. Mentrestant,
esclata la guerra civil, i Quimet mor. Ella, viuda amb dos fills, passa gana, i
decideix suïcidar-se, enverinant-se, ella i els nens, amb salfumant. I en
aquell moment té una visió, en una església, de les ànimes de tots els soldats
morts a la guerra: “Eren morts els que havien mort i els que havien quedat
vius, que també era com si fossin morts, que vivien com si els haguessin
matat”. És el seu equivalent de la transformació en salamandra; des d'allà
reviscolarà, trobarà un nou marit, reconstruirà la seva vida. També Cecília Ce,
la protagonista d'El carrer de les Camèlies, va d'home en home fins que
decideix prendre les regnes de la seva vida, i ho fa en un moment de revelació,
tot mirant-se al mirall.
Quanta,
quanta guerra... és la història d'Adrià Guinart, un jove amb una taca al
front que se'n va a la guerra però no arriba a combatre mai; es passa la
novel·la anant d'una banda a l'altra, escapant de la mort, patint gana,
trobant-se amb estranys personatges. Un d'ells és Pere Ardèvol, un savi que viu
vora la mar i que en morir li deixa tots els seus béns. En una llarga carta,
Ardèvol explica la seva vida, i diu: “¿De quina manera el mateix pot esdevenir
un altre?” És a dir: com ens podem transformar en una altra cosa per escapar de
la nostra presó. Perquè un dia, tot mirant-se al mirall, com feia Cecília Ce:
van aparèixer uns ulls d'una
fixesa inquietant com aquells del gat de la placeta. Més grossos que els d'ell,
menys separats, amb el blanc més generós. Uns ulls que preguntaven. Sentia, i
és el que més va anguniejar-lo, que eren els seus ulls sense que ho fossin.
Aquells ulls volien explicar coses que no podia comprendre.
Per
a la jove Rodoreda, mare de 21 anys atrapada en un matrimoni infeliç, la
literatura va ser des del primer dia una fugida, una forma d'evasió. Al pròleg
de Mirall trencat recorda una frase de Saint-Real: “Una novel·la: un
mirall que hom passeja al llarg d'un camí”. La frase l'ha fet famosa Stendhal,
i sempre s'ha considerat una mena d'afirmació del realisme: la novel·la, si és
un mirall, ha de reflectir la realitat. Rodoreda, per la seva banda, diu això:
Una novel·la és un mirall. ¿Què
és un mirall? L'aigua és un mirall. Narcís ho sabia. Ho sap la lluna i ho sap
el salze. Tot el mar és un mirall. Ho sap el cel. Els ulls són el mirall de
l'ànima. I del món. Hi ha el mirall dels egipcis que reflectia totes les
passions; tant les altes com les baixes. Hi ha miralls màgics. Miralls
diabòlics. Miralls que deformen. Hi ha mirallets per caçar aloses. Hi ha el
mirall de cada dia que ens fa estrangers a nosaltres mateixos. Darrera el
mirall hi ha el somni; tots voldríem atènyer el somni, que és la nostra més
profunda realitat, sense trencar el mirall.
A Mirall
trencat, però, com és evident, el mirall es trenca. I també a Quanta,
quanta guerra... Adrià trenca a cops el mirall de Pere Ardèvol, com si
volgués defugir aquella consciència de si mateixa que tenia Cecília Ce. Però no
li serveix de res: en cert moment, arriba vora un llac, i en acostar-se a
l'aigua s'hi veu reflectit (Rodoreda, ja ho hem vist, ja havia avisat que
l'aigua és un mirall): “A dintre de l'aigua sota de la meva cara hi havia una
altra cara, igual que la meva amb el senyal al front” L'itinerari de Guinart és
una fugida contínua a través d'un paisatge desolat, ple de morts, semblant al
que Rodoreda va veure en fugir per França. I acaba tenint una visió molt
semblant a la de Colometa a l'església: un àngel construeix una església per
als morts de la guerra. I Adrià diu:
Des d'aquesta muntanya tan
vella, sense església i sense altar de fusta, més enllà dels mars, més enllà
dels rius, des d'aquest cim amb cresta de núvol i amb fonaments de boira,
beneiré els assassins i els assassinats, les carns que es desfan, els ossos que
es separen, les venes que han xopat la terra de sang. Beneiré aquests batallons
d'ànimes que s'acosten, atretes per la meva pietat en busca del meu perdó. I la
figura d'ombra va estirar els braços endavant i de les puntes dels dits li
sortien fils de color de llamp que baixaven a donar repòs als morts de les dues
ribes... i un caball blanc esquitxat de sang...
Insisteixo:
quan Rodoreda començava a publicar, era enmig de l'esperança que va significar
la segona república per a Catalunya. Una esperança que va acabar decebuda, i va
deixar pas a un paisatge de destrucció. Tota l'obra literària de Rodoreda ve
després d'aquesta destrucció. Hi ha hagut l'esperança en una utopia, una
confiança determinada en la tradició cultural europea com a forma de millorar
l'home, i el resultat ha estat un munt de morts; els mateixos que Adrià vol
perdonar i enterrar. Però aquesta Rodoreda última és, a banda de fantàstica,
decididament pessimista. La llibertat, diu, “només mena a un canvi de presó”;
la transformació en salamandra (això no ho he explicat abans) no salva a la protagonista
del conte, sinó que li complica encara més la vida. El fracàs del seu
matrimoni, el desengany amb Joan Prats, les dues guerres que havia viscut, la
Catalunya miserable que es va trobar a la tornada, pesen sobre la seva
imaginació. A La mort i la primavera, l'única sortida que trobarà el
protagonista serà el suïcidi: tancar-se dins d'un arbre. L'última frase de la
darrera versió del llibre és aquesta: “la meva vida és closa. Com una bombolla
de sabó feta vidre no en puc treure res ni ficar-hi res. No puc canviar res de
la meva vida. La mort va fugir del cor i quan ja no vaig tenir la mort a dintre
em vaig morir...”
Aquesta
és l'última metamorfosi, l'última fugida d'un personatge de Rodoreda, la
definitiva. L'última cosa que va escriure ella. És terrorífic. Per això, la
conclusió seria que llegiu el que vulgueu, llegiu el llibre que vulgueu de
Rodoreda, però, si podeu, eviteu La mort i la primavera.
___________________
Amb el patrocini de:
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada